Japan in der Bretagne – der Einfluss japanischer Farbholzschnitte auf die Werke von Édouard Vuillard

Vuillard war in verschiedenen Genres zu Hause, wandte unterschiedliche Gestaltungstechniken an, nutzte vielfältige Trägermaterialen und realisierte Werke, die in ihrer Größe sehr voneinander abweichen. Mit seiner Handkamera hielt er seine Umgebung fotografisch fest und übertrug die ästhetischen Erkenntnisse aus der Fotografie auf sein malerisches Schaffen (S. 174-175).

Hier in japanwissen.info ist ihm eine Empfehlung gewidmet, da er wie viele europäische Künstler seiner Zeit von japanischen Farbholzschnitten enorm beeindruckt – und beeinflusst – war. Vuillard besaß eine große Sammlung von Drucken vor allem von Hokusai und Hiroshige, die er genau studierte, um dann deren ästhetische Prinzipien zu nutzen und so seine Vorstellungen von einem gelungenen Werk zu realisieren (S. 210).

Die Nähe seiner Werke zu den japanischen Vorlagen ist nicht so offensichtlich wie bei anderen französischen Malern, die Sujets manchmal vollständig kopierten (siehe den Beitrag „Europa im Farbenrausch“). Im Gegenteil, durch den eigenwilligen Farbauftrag und den für ihn typischen Gebrauch der Materialien dauert es einen Moment, Gestaltungselemente japanischer Farbholzschnitte in seinen Werken wiederzuerkennen. Bei genauerer Betrachtung fallen aber Ähnlichkeiten ins Auge.

Ein guter Einstieg in Vuillards Werk bietet ein vom Kunstmuseum Winterthur herausgegebener Ausstellungskatalog. Der Band stellt zwar keine Retrospektive zu Vuillards Gesamtwerk dar, ist aber sehr übersichtlich, da sich der Aufbau der Kapitel an Vuillards wichtigsten Motiven orientiert.

Noelle Paulson ist Kunsthistorikerin und arbeitet derzeit als administrative Koordinatorin und Redakteurin am Lehrstuhl für Geschichte und Theorie der Architektur der ETH Zürich. Sie publizierte für Museen in Europa und Nordamerika zu der französischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts. Sie beschäftigte sich vor allem mit der visuellen Kultur in Frankreich und England an der Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft und Satire.

Dieter Schwarz ist Kurator und Autor. Von 1990 bis 2017 war er Direktor des Kunstmuseums Winterthur.

Annabel Zettel arbeitete als Kuratorin an verschiedenen Museen. Heute ist sie als freie Kunsthistorikerin und Übersetzerin tätig.

Der Band enthält:

• ein Grußwort (1 Seite);
• ein Vorwort (9 Seiten);
• zwei ältere, wegweisende Beiträge über Vuillard, verfasst von dem Maler Fairfield Porter (3 Seiten) und dem Dichter John Ashbery (3 Seiten);
• sechs Hauptkapitel: sechs Motivkreise, die im Zentrum von Vuillards Schaffen stehen;
• einen Anhang mit einem tabellarischen Lebenslauf des Künstlers (5 Seiten), genauen Angaben zu den ausgestellten Werken (5 Seiten); einer Bibliografie (6 Seiten) und Angaben zu den Autor/innen (1 Seite).

Die sechs Kapitel sind folgenden Themen gewidmet:

1. Frühe Interieurs, 1892-1894
2. Familienszenen, 1895-1906
3. Erste Landschaften, 1897-1900
4. Interieurs mit Akten, 1900-1905
5. Madame Vuillard am Tisch, 1898-1910
6. In der Bretagne, 1908-1909

Jedes Kapitel wird durch einen einleitenden Aufsatz von 13 bis 18 Seiten eröffnet. Kleinere Abbildungen veranschaulichen die Ausführungen. Daran schließen sich die zum Themenbereich gehörenden, in der Ausstellung von 2014 gezeigten Gemälde an. Neben den Werken von Édouard Vuillard wurden auch Bilder seiner Malerkollegen in den Katalog aufgenommen. Zwei Kapitel beinhalten außerdem Briefe, die Vuillard an seine Freunde schrieb.

02. Interieur mit rosa Tapete (1899)

03. Innenraum (1899)

Vuillard wurde 1868 geboren. Sein Vater war Hauptmann, seine Mutter Korsett-Macherin. Nach dem Tod des Vaters 1884 bestritten seine Mutter und seine Schwester Marie den Lebensunterhalt als Schneiderinnen.

1889 wurde Vuillard nach mehreren Anläufen in die École des Beaux-Arts aufgenommen. Er nahm an Treffen, später auch an Ausstellungen, der Nabis-Maler teil, zeichnete Programme und entwarf Bühnenbilder für Stücke von Ibsen und Hauptmann.

Vuillard lebte zunächst sehr zurückgezogen, wohnte bis zum Tod seiner Mutter im Jahr 1928 mit ihr zusammen. Auch seine Schwester und zeitweise sein Schwager lebten bis zum Auszug des Paars in der gemeinsamen Wohnung.

07. Schneiderinnen unter der Lampe (1891/92)

08. Die beiden Frauen am Fenster (1893)

Freunde berichten, dass Vuillard in „behutsamen Andeutungen“ sprach, was auch für seine Bilder gelten kann (S. 25). Anfang der 1890er Jahre begann er mit kleinformatigen Ölbildern in gedeckten Farben, zu sehen sind vor allem Möbelstücke und Alltagsgegenstände in eher dunklen Räumen, unausgeführt und schemenhaft (S. 25).

In vielen Werken aus dieser Anfangsphase ist Vuillards Schwester Marie als melancholische Frauenfigur zu sehen. Sie scheint bedrängt und bedrückt nicht nur von der düsteren Atmosphäre der dichten Räume, sondern auch von der Dominanz der Mutter (S. 33).

Ab 1900 änderte sich die Atmosphäre von Vuillards Bilder. Regelmäßig wurde er von reichen Freunden zur Sommerfrische in Villen auf dem Land eingeladen. Nach dem Zusammentreffen mit Lucy Hessel öffnete sich sein Blick, die Farben wurden heller, die Bilder wirken nicht mehr so klaustrophobisch.

10.-13. Lucy Hessel sollte er in den folgenden Jahrzehnten oft portraitieren. Zu ihr hatte er bis zu seinem Tod eine ganz besondere Beziehung: Die Frau des Kunsthändlers Jos Hessel war seine Freundin, engste Vertraute, Begleiterin, Model und Muse, Geliebte. Hier Portraits aus den Jahren 1907, 1908, 1915-16, etwa 1921-25.

Vuillards Spätwerk umfasst zahlreiche Portraits von Persönlichkeiten der Pariser Gesellschaft. Er galt als sensibler Beobachter von Frauen und Kindern (S. 63) und malte nur wenige Portraits von Männern, meist von ihm nahestehenden Freunden.

Mit dem deutschen Einmarsch in Paris verließ er am 10. Juni 1940 die Stadt und starb 11 Tage später bei dem Ehepaar Hessel in La Baule (Loire-Atlantique).

„Es ist die Gewöhnlichkeit Vuillards, die so bezaubernd ist, so gewöhnlich wie ein Schulhof.“ – ist ein Zitat des US-amerikanischen Malers und Kritikers Fairfield Porter, das gern als Charakteristikum von Vuillards Werken herangezogen wird (S. 5).

Ein weiterer Vergleich, der immer wieder auftaucht, ist der mit den Texten von Marcel Proust (1871-1922), vor allem für die Portraits, die Vuillard nach 1910 von Protagonisten der mondänen Pariser Gesellschaft anfertigte (S. 8; siehe auch den Beitrag über die Familie Ephrussi). Prousts Hauptwerk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ enthält „präzise, perspektivisch wechselnde, teilweise ironisierende Beschreibungen der mondän-dekadenten Gesellschaft der Jahrhundertwende […], aus kleinsten Beobachtungsatomen mosaikartig aufgebaut.“ (Wikipedia, Artikel zu Marcel Proust).

Vuillards Werke sind die Bilder dazu. Sie gewähren (Ein)Blicke in Stadtwohnungen der bürgerlichen, gehobenen Gesellschaft der Dritten Französischen Republik (1870-1940). Mit einer starken Sensibilität, sehr persönlich und menschlich, portraitierte Vuillard das private Leben in diesen Wohnungen (S. 19). Es war eine enge Welt, geprägt von der Monotonie des Alltags und des Jahresablaufs: „Die Momente, die er so treffend einfing, sind genau jene Momente, die ein ganzes Leben ausmachten. Das ist auch der Grund, warum seine Bilder so tiefsinnig wirken.“ (John Ashery, S. 21).

Möbel, Teppiche, Bilder, Blumensträuße, Nippsachen wetteifern um Aufmerksamkeit; die Linien, Muster, Formen und Farben, die auf engem Raum verdichtet sind, erreichen eine Intensität, die weit über die Alltäglichkeit des Dargestellten hinausweist (S. 25, 89).

14. Im Salon von Jos und Lucy Hessel (etwa 1920-1922)

Vuillard war Mitglied der Künstlergruppe Nabis (aus dem Hebräischen: „Propheten“). Das Ziel der jungen Maler bestand darin, den Impressionismus weiterzuentwickeln beziehungsweise zu überwinden: Die visuelle Kraft und die Bildkonzeption sollten Vorrang vor realitätsnahen Darstellungen haben (S. 98). Ziel sollte nicht sein, der Natur zu gehorchen, sondern sich allein den Gesetzen des Bildes zu unterwerfen (S. 26). Das Wahrgenommene sollte zu einer autonomen künstlerischen Form verarbeitet werden; das Bild zu einer „Gesamtheit von Akkorden“ werden, um sich endgültig von der Gegenständlichkeit zu befreien (S. 214).

Gegen die lichten, luftigen Natureindrücke der Impressionisten setzen sie expressive Linien, dichte farbige Oberflächen, Muster und Formen (S. 26). Dies führte zur Auflösung der Motive, zur Reduktion auf wesentliche Elemente – sie waren auf dem Weg hin zur Abstraktion.

Vuillard bewegte sich in seinen Werken stets zwischen Konkret und Abstrakt. Der Rhythmus von Farben, Formen und Linien beherrscht seine Bilder. Dafür suchte er nach einem geeigneten Bildarrangement und ließ die Muster und Formen der dargestellten Objekte ineinanderfließen. Dies macht die Bilder viel lebendiger als gewöhnliche Stillleben: Tupfen und Schlangenlinien überziehen die Bildfläche, schaffen Farbkompositionen und unterschiedlich gemusterte Oberflächen (S. 26). In seinen Werken hat das Licht zentrale Bedeutung, mitunter setzte er es wie bei einer Inszenierung auf einer Theaterbühne ein.

Ein Mittel, um die repräsentative Funktion der Malerei zurückzunehmen, bestand darin, den Bildträger sichtbar zu belassen. Das Streben nach Reduktion verleiht dem Papier, dem Karton oder der Leinwand eine ganz eigene Geltung (S. 37). Vuillard trug die Farbe nicht nur auf, sondern setzte auch Kratzer. So schuf er Kontraste beim Zusammentreffen verschiedener Farbflächen und Texturen, den Bausteinen seiner Bilder.

17. Nähende Frau vor dem Gartenfenster (1895)

18. Lucie Belin im Atelier (1915), die Dame scheint Teil des Interieurs zu sein.

In diesen Kompositionen scheinen menschliche Figuren beinahe überflüssig. Fast verschwinden sie zwischen den Einrichtungsgegenständen. Manchmal sind sie als schwarze Silhouetten vor einem Lichtkegel zu sehen (S. 36), ein anderes Mal gehen die Muster ihrer Kleidungsstücke in die Ornamente der Tapeten, Teppiche, Stühle oder Tische über. Die Figuren sind in die Raumlandschaften eingesponnen (S. 29), gehen im Dekor ihrer Umgebung auf. Auf manchen Bildern ist erst nach längerer Betrachtung zwischen den dominanten Gegenständen in einem Schatten eine Figur zu erkennen.

Dies stellt die übliche Wahrnehmung in Frage: Die Objekte scheinen vor den dargestellten Menschen Vorrang zu haben (S. 22). Doch ganz so unwichtig sind die Figuren dann doch nicht: Markante Striche, Lichtakzente, Gesten und Drehung lösen sie aus ihrer Umgebung und geben ihnen meist Individualität (S. 30).

Ein immer wiederkehrendes Motiv ist die Mutter, die aufrecht sitzend, manchmal fast thronend in dem Getöse der Farbklekse, eine starke Ruhe ausstrahlt (siehe das Cover-Bild). Noelle Paulson schreibt: „Demnach könnte man die um die Jahrhundertwende entstandenen Darstellungen von Madame Marie Vuillard-Michaud, der Mutter des Künstlers, zu Vuillards Stillleben zählen. […] Fast immer fungiert Vuillards Mutter als ein Element unter vielen anderen und verschmilzt vollkommen mit ihrer Umgebung.“ (S. 173)

21. Das Mittagessen (ca. 1895)

22. Interior (1890)

Vuillards Schwester Marie scheint dagegen ein verschreckter Schatten, zart und schmal dargestellt, in ihrer Körperhaltung verzerrt, biegsam und schwach wie eine Marionettenfigur (S. 38).

Vuillard wird der Malerei des Intimismus zugerechnet. Kennzeichnend für die Werke dieser Kunstrichtung ist eine detailgenaue Schilderung der häuslichen Privatsphäre. Bevorzugte Themen sind Interieurs, vor allem Speise- und Schlafzimmer, als auch szenische Darstellungen von Gärten. Vuillards sorgfältig konstruierter Bildaufbau verstärkt den Eindruck, unerlaubt zu lauschen oder eine private Szene zu stören (S. 72).

Obwohl die dargestellten Personen oft nicht mit individuellen Gesichtszügen ausgestattet sind, erkennt man auf den Bildern die Beziehung, in der sie zueinander stehen. Ausgerechnet die zurückhaltenden malerischen Andeutungen machen das Verhältnis der Figuren besonders sichtbar. Der Maler weist auf Verborgenes hin, ohne es zur Schau zu stellen, und schafft auf diese Weise eine emotionale Wirkung. (S. 39). So sieht Noelle Paulson in den steifen, schroffen Körperhaltungen der Schwester nicht ausgetragene Differenzen mit der Mutter (S. 66).

Erst nach einer langen, gesundheitlich schwierigen Phase von Vuillards Schwester, nach der Geburt ihres ersten Kindes, seiner Nichte Annette, nutzt Vuillard hellere Farben, um die Familie darzustellen, die Interieurs wirken weniger erdrückend, die Figur der Schwester wird selbstbewusster (S. 72).

Vuillards Vermögen der Figurenkomposition wird oft auf seine gute Kenntnis des modernen Theaters zurückgeführt (S. 65-67). „Man hat Vuillard oft mit einem Regisseur oder Puppenspieler verglichen, der im Hintergrund die Fäden zieht, um die Figuren in seinen Interieurs zu steuern.“ (S. 74)

23. Der Maler Ker-Xavier Roussel, ein guter Freund von Vuillard, war mit dessen Schwester verheiratet; hier gemalt mit seiner Tochter (1903)

24. Haus der Familie Roussel (Vuillards Schwester und Schwager) auf dem Land (1900)

Unter der städtischen Oberschicht kamen Sommeraufenthalte auf dem Lande immer mehr in Mode: die Sommerfrische der Belle Époque (villégiature) wurde zunehmend zu einem mehrmonatigen Aufenthalt außerhalb der Stadt ausgeweitet – und die Maler begleiteten die Gesellschaft bei ihren Vergnügungen zunächst entlang der Seine, dann an den Küsten (S. 90).

Vuillards erste Gemälde von draußen zeigen Gärten. Oft sind es Ausblicke vom Fenster aus, im Bild sind Ausschnitte des Daches, des Fensterrahmens oder einer Terrasse zu sehen (S. 94).

Das Draußen ist nicht die wilde Natur, es scheint eher als Erweiterung des Innenraums. Besonders die Gartenansichten vermitteln den Eindruck eines nach draußen versetzten Interieurs. Wie die Überfülle an Einrichtungsgegenständen im Zimmer ist es im Garten nun ein Übermaß an Pflanzen: bunte, sich aneinanderdrängende Blüten und zahllose Nuancen von Grün (S. 91). Auch hier werden die Farbkombinationen komponiert, auch hier verbindet sich die Kleidung der Figuren mit der Vegetation.

26. Im Garten von Vaucresson (im Westen von Paris; 1920, in den späteren Jahrzehnten mehrmals überarbeitet)

Von Vuillards Begeisterung für Japan zeugt ein Brief an seinen Freund Félix Vallotton, in dem er von einer japanischen Truppe schwärmt und insbesondere von einer Schauspielerin namens „Sada Yacco, die im Theater von Loïe Füller [sic] an der Ausstellung mitspielt. Das zu sehen, ist ein Genuss und führt einem nochmals sämtliche Motive jener Druckgrafiken vor Augen, die wir so oft betrachtet haben.“ (Brief vom 23. Juli 1900; S. 110)

Mit seinen Farbgebungen arbeitete Vuillard stets der Tiefenwirkung in den Bildern entgegen und betonte deren Flächigkeit (S. 209). Vor allem nach 1900, als er luftigere Räume in helleren Farben malte, kommen die fließenden Stoffe, die die Figuren einhüllen, voll zur Geltung (S. 136). Selbst bei den meisten seiner Aktbilder akzentuiert Vuillard die Kleidung, inspiriert von dem Linienspiel und den flächigen Formen der Gewänder in japanischen Holzschnitten. – Manchmal hängt im Hintergrund an der Wand tatsächlich ein japanischer Farbholzschnitt (S. 137).

Bei Vuillard ist der Raum nicht nur Hintergrund, sondern mit seinen Mustern und Texturen aktives Gegenstück zu den auftretenden Figuren (S. 141). Dazu kommen räumliche Verzerrungseffekte, die Noelle Paulson auf verschiedene Einflüsse zurückführt: auf die Erfahrungen mit der Fotografie, auf Bühnen-Inszenierungen symbolistischer Theater-Regisseure und nicht zuletzt ukiyoe-Holzschnitte (S. 181). Wie in vielen japanischen Blockdrucken ist die Perspektive in den Innenräumen bei Vuillard so gestaltet, dass beim Betrachten eines Bildes Winkel und Flächen zeitgleich zu sehen sind, die beim realen Anblick von einem bestimmten Blickwinkel aus nicht sichtbar wären. (S. 181-182).

28. Bei den Pavillons von Cricqueboeuf; vor dem Haus (an der Küste der Normandie; 1911)

Von 1901 bis 1914 verbrachte Vuillard die Sommermonate an den Küsten der Normandie und der Bretagne. Wie die japanischen Künstler nutzte er häufig das Hochformat. Oft realisierte er Ansichten nicht in gleichbleibender Perspektive, sondern in beweglicher Sicht. Dies bedeutet: In der Vogelschau auf einen Ort werden im Grunde zwei Ansichten kombiniert. Ein Vordergrund, der aus frontaler Sicht wahrgenommen wird, stößt auf einen Hintergrund, der seitlich gesehen wird. Geschwungene Linien – in den japanischen Drucken sind dies oft Flussläufe – durchqueren die Fläche und verbinden die verschiedenen Ebenen miteinander. Figuren sind wie Felsengruppen in den Mittelgrund gesetzt. Dies kann bei Bildern von Vuillard zu extremen horizontalen Schichtungen führen (S. 211-212).

In den komponierten Landschaftsdarstellungen tauchen manchmal körperlos erscheinende, nicht individualisierte Figuren auf. Sie haben die Aufgabe, mit der Farbe ihrer Kleidung eine genau definierte Funktion wie Akzentsetzung in dem Bild zu übernehmen (S. 209-210).

… ist eine hervorragende Einführung in das Leben und das Werk von Édouard Vuillard. Der Band ist sehr gut strukturiert, die Texte sind knapp und präzise. Sie erklären die Techniken Vuillards, die dann an den abgebildeten Gemälden nachzuvollziehen sind.

Besonders wertvoll ist, dass auch Édouard Vuillard selbst zu Wort kommt, und zwar in Ausschnitten aus seinem Tagebuch und in Briefen, die er an Freunde schrieb: In den Band wurden drei an Alfred Natanson (S. 43-48) und zwölf an Félix Vallotton (102-116) gerichtete Schreiben aufgenommen.

Die Zitate aus seinem Tagebuch verdeutlichen vor allem Vuillards ästhetischen Ideale. Die Briefe eröffnen dagegen einen sehr persönlichen Blick auf den Maler, sie enthalten wunderbare Sätze wie „Diese Nacht hatte ich nicht den Mut zu schreiben, sondern nur den, an Sie zu denken.“ (an Alfred Natanson, November 1894; S. 44). oder: „[Das dürfte] Sie vielleicht auch nachsichtig stimmen hinsichtlich meines langen Schweigens, das mir mehr zu schaffen macht als Ihnen.“ (an Félix Vallotton, 26. Juli 1899, S. 102)

Sie zeugen von den wechselnden Zuständen einer / eines jeden Kreativen: beglückt und zufrieden bei Fortschritten, verzweifelt bei dem Gefühl, nicht voranzukommen (S. 93). Er schildert, welche Lebensumstände für seine Kreativität am förderlichsten sind, und erkennt, dass die Malerei ein Gradmesser für seine Gesundheit ist (S. 109).

Die Freundschaft, die ihn mit seinen Malerkollegen verband, zeigt sich in seiner Offenheit: „Ich verfüge über einen so großen Vorrat an latenter Verzweiflung, dass ich immer wieder von der Zuneigung der Menschen überrascht bin, über das, was ich ihnen nehme, und über all das, was sie mir geben, worauf ich nie zu zählen wage.“ (an Félix Vallotton, 7. August 1899, S. 104)

Für Kunstliebhaberinnen und -liebhaber, die mit der japanischen Kultur vertraut sind, ist es ein Genuss, dem Einfluss der japanischen Vorlagen bei Vuillard auf den Grund zu gehen: in der Komposition der Farben, in den Effekten von Bewegung und Ruhe, in der seltsamen Mischung aus Detailgenauigkeit und Unschärfe (S. 178) – eine Einladung, die Werke dieses Malers genauer kennenzulernen.