Topthemen der Zeit auf der Bühne – Was Kabuki-Stücke aus zweihundert Jahren über die Gesellschaft aussagen

Mit dem Blick auf die Themen, Motive und Charaktere, die in einer bestimmten Zeit enorm gut ankamen, stellt sie verschiedene Fragen: Welche Geschichten wurden wann in welche Form gegossen? Warum waren diese Stücke so erfolgreich – und sind es bis heute?

Matsuis Ziel besteht darin, intellektuelle, emotionale und ästhetische Sensibilitäten aufzuspüren, die sich über die Jahrhunderte entwickelten (S. VII). Da die ausgewählten Stücke sowohl inhaltlich wie aufführungstechnisch Meilensteine in der Entwicklung des Kabuki darstellen, vergleicht die Autorin ihre Untersuchung mit der Freilegung „geologischer Schichten“ der Theaterkultur (S. 1).

01. Kabuki-Schauspieler

Matsui Kesako (geboren 1953) studierte Theater und Film an der Waseda Universität. Nach ihrem Studium war sie bei der Filmgesellschaft Shōchiku für die Planung und Produktion von Kabuki-Stücken zuständig. Danach studierte sie Drehbuchschreiben und Regie unter dem Theater- und Filmregisseur, Kritiker und Autor Takechi Tetsuji (1912-1988).

1997 veröffentlichte Matsui ihren ersten Roman. Als freiberufliche Schriftstellerin verfasst sie heute neben historischen Romanen auch Manuskripte für Kabuki-Stücke. Diese basieren auf neuen Vorlagen, etwa auf Manga oder Anime, oder auf historischem Material, das unvollständig oder nur als kurze Zusammenfassung überliefert ist (S. 30).

Matsui Kesako wurde mit verschiedenen Preisen, darunter dem Naoki-Preis, ausgezeichnet.

David Crandall ist Schriftsteller und Komponist, Darsteller und Gründungsmitglied des Theatre Nohgaku. Er studierte Musikkomposition sowie japanische Sprache und Literatur an der University of Michigan. 1979 begann er ein intensives Nō-Training an der Tokyo University of Fine Arts and Music, 1986 wurde er als Lehrling in ein Nō-Theater aufgenommen. Er arbeitete als professioneller Nō-Darsteller, bis er 1991 in die USA zurückkehrte. 

Der Band enthält:

• ein Vorwort zur englischen Ausgabe (2 Seiten);
• eine Einleitung (5 Seiten);
• zehn Kapitel (zwischen 13 und 25 Seiten lang), die jeweils ein Kabuki-Stück behandeln;
• einen umfangreichen Anmerkungsapparat (60 Seiten);
• Informationen zur Biobibliografie der Autorin (1 Seite).

Das japanische Original erschien 2010 als Begleitband zu der NHK-Serie „Einführung in das Kabuki-Theater“, die 2009 ausgestrahlt wurde.

Dem Text sind vier bunt gedruckte Seiten vorangestellt. Sie enthalten Farbfotos von Schlüsselszenen aus den Stücken, die in den späteren Kapiteln vorgestellt werden. Alle weiteren Abbildungen, die den Text begleiten, sind schwarzweiß. Dies sind Skizzen, Holzschnitte der Edo-Zeit, Ausschnitte aus damaligen Leseheften und Fotografien aktueller Aufführungen. Die Skizzen veranschaulichen Kostüme, Schminkstile und Tanzhaltungen von Schauspielern oder schematische Darstellungen wie etwa zur Funktionsweise von Dreh- und Hebebühnen.

Außerdem enthält der Band zahlreiche Kästen mit besonders abgesetzten Informationen. So zum Beispiel auf einer Doppelseite einen Zeitstrahl von 1603 bis 1867 mit Ereignissen der Edo-Zeit, speziell zur Geschichte des Kabuki. Die zehn Stücke, die in dem Band behandelt werden, sind entsprechend ihrer Entstehungszeit in die Zeitleiste eingetragen (S. 4-5).

Weitere Kästen umfassen einen Stammbaum der Schauspieler-Dynastie der Ichikawa Danjūrō (S. 20-21), Erklärungen zum Kabuki-Vokabular oder zu speziellen Techniken. In den meisten Kapiteln gibt es eine Tafel, die das Verhältnis der Figuren eines Stückes untereinander wiedergibt. Zum Verständnis der sehr verwickelten Handlungsstränge sind diese Tableaus mit dem Beziehungsgeflecht der Figuren äußerst hilfreich.

Die zehn Kapitel des Buches behandeln je ein Stück und dessen Hauptmotiv(e). Um die Informationen leicht überschaubar zusammenzufassen, führe ich in der folgenden Übersicht diese Punkte zusammen:

• Kapitelüberschrift aus dem Buch
• Titel des Kabuki-Stücks in Umschrift – Übersetzung des Titels (Jahreszahl der Uraufführung)
• Hauptmotiv(e) des Stücks

Anmerkung: Schriftliche Zusammenfassungen von Kabuki-Stücken sind oft unverständlich. Es gibt zu viele Figuren und ineinander verwobene Handlungsstränge, zu häufige Zeit- und Ortswechsel, um folgen zu können. Zusammenfassungen in Video-Form, die im Internet verfügbar sind, sind meist besser verständlich und daher sehr wertvoll.

1. Shibaraku: A Hero in the Nick of Time

Shibaraku – Einen Moment! (1697)

Der Superheld greift als Retter gerade noch rechtzeitig, wahrlich in letzter Sekunde, ein und hält den bösen, überstarken Gegenspieler von dessen üblen Taten ab.

04. Der Superheld in „Shibaraku“, Kamakura Gongorō Kagemasa, in seiner bekannten Pose mit den aufgefächerten Ärmeln. Bei seinem großen Auftritt ruft der Held „Shibaraku!“ – „Einen Moment!“ und greift dann in das Geschehen ein.

2. Kuruwa Bunshō: Descendents of Hikaru Genji, the Shining Prince

Kuruwa bunshō – Liebesbriefe aus dem Freudenviertel (1808, basierend auf einem Puppenstück von 1712)

Der Sohn einer reichen Familie hat durch seinen verschwenderischen Lebensstil in den Freudenvierteln das Vermögen des Vaters durchgebracht; eine Version der Figur des verarmten, sozial gefallenen, trotzdem aber nach wie vor (zu) selbstbewusst auftretenden Mannes.

3. Sugawara Denju tenarai kagami: Plays of Substitute Sacrifice

Sugawara Denju tenarai kagami – Sugawara, Einführung in die Kunst des Schreibens (1746)

Eltern opfern aufgrund tragischer Verwicklungen bei einem von einem Gegenspieler geplanten Mord wissentlich den eigenen Sohn für den Sohn ihres Fürsten.

4. Yoshitsune senbonzakura: Humans seen through Animal Fantasies

Yoshitsune senbonzakura – Yoshitsune, die tausend Kirschbäume (1747)

Sympathie für den Schwächeren, hier für den charismatischen Helden Yoshitsune, der ungerecht behandelt wird (hōgan biiki); außerdem: ein Fuchs in Menschengestalt mit starken menschlichen Emotionen.

06. Szene aus dem Kabuki-Stück „Yoshitsune senbonzakura“: Der Fuchs springt von der Veranda.

5. Kanadehon Chūshingura: More than just a Tale of Feudal Loyality

Kanadehon Chūshingura – Die Treue der 47 Samurai (1748)

Rache als Versuch, die alte Ordnung wiederherzustellen, die Welt wieder ins Gleichgewicht zu bringen (siehe auch die Empfehlung „Rache nach Masterplan“).

07.-08. Die 47 Gefolgsleute stürmen das Haus, um den Tod ihres Herrn zu rächen.

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6. Natsu matsuri Naniwa kagami: The Birth of Chivalry

Natsu matsuri Naniwa kagami – Sommerfest in Ōsaka (1745)

Die Heldentat eines einfachen Mannes von rechtschaffenem Charakter, der in der Öffentlichkeit gedemütigt wird, dies lange aushält, dann aber außer sich gerät und Rache nimmt, um seine Ehre wiederherzustellen (otokodate).

7. Sanmon Gosan no kiri: A Montage of Stage Effects

Sanmon Gosan no kiri – Das Goldene Tor und das Paulownia-Wappen (1778)

Ein Nachkomme eines berühmten Kriegers wird zum aufständischen Rebellen, um seinen Vater zu rächen, der von den aktuellen Machthabern vernichtet wurde (muhonnin); zahlreiche Verkleidungen, Irreführungen und special effects.

8. Tsumoru koi yuki no seki no to: A sophisticated Fairy-Tale Dance

Tsumoru koi yuki no seki no to – Anhäufung von Liebe, die eingeschneite Kontrollbarriere an der Überlandstraße (1784)

Figuren, die über symbolische Bedeutungen von Tanzelementen wie bestimmte Körperhaltungen oder Gesten miteinander kommunizieren.

9. Tōkaidō Yotsuya kaidan: Queen of Japanese Horror

Tōkaidō Yotsuya kaidan – Die Geistergeschichte von Yotsuya (1825)

Der Geist der Oiwa, die Rache an ihrem Mörder nimmt; seit zwei Jahrhunderten die berühmteste Geistergeschichte Japans.

11. Oiwa als Geist, von Kunisada Sadahide (1863)

10. Sannin kichisa kuruwa no hatsugai: Bonnie and Clyde, Japanese Style

Sannin Kichisa kuruwa no hatsugai – Die drei Kichisa, Neujahrsbesuch im Freudenviertel (1860)

Figur der nihilistischen Antihelden: Diebe und Wegelagerer inmitten der Korruption zerrütteter gesellschaftlicher Zustände.

Matsui Kesakos Herangehensweise besteht darin, die grundlegenden Handlungsstränge, Themen und Motive eines Kabuki-Stücks herauszuarbeiten und diese in den Mittelpunkt eines Kapitels zu stellen. Sie zeichnet nach, an welche motivischen Vorlagen und literarische Figuren die Kabuki-Stücke anknüpfen (etwa von tradierten Erzählungen oder aus dem Nō-Theater, S. 32-33), in welchen Versionen sie besonders beliebt waren, auf der Basis welcher Textbücher und anderer Quellen sie überliefert wurden, welche spätere Abänderungen vorgenommen wurden, welche einzelnen Motive als Bausteine in andere Stücke übernommen wurden.

Diese Informationen verknüpft die Autorin mit zeitgenössischen Ereignissen, der politischen und wirtschaftlichen Situation zur Entstehungszeit der Stücke. Zur weiteren Historie einiger Stücke gehört zum Beispiel auch das Aufführungsverbot während der Besatzungszeit durch die Alliierten nach dem Zweiten Weltkrieg (S. 66).

Diese Vorgehensweise ähnelt der von Christopher Harding in seinem Buch „Who are the Japanese?“, in dem er die Geschichte des Inselreichs in zwanzig exemplarischen Lebensläufen entfaltet: Für ausgewählte Zeitpunkte gibt er eine Momentaufnahme der Gesellschaft.

Genauso rollt Matsui anhand der Stücke historische Episoden der Edo-Zeit und Glanzlichter des Kabuki auf. Zugleich gibt sie viele Einblicke in die Theaterarbeit, die sich in der Zeit von 250 Jahren weiterentwickelte: etwa zur Bühnentechnik, zur Zusammenarbeit von Dramaturgen und Schauspielern, zu einzelnen Schauspieler-Dynastien. Einige Themenkreise will ich im folgenden kurz ansprechen.

An mehreren Stellen im Buch betont die Autorin, dass die enge Beziehung zwischen Kabuki-Schauspiel und Bunraku-Puppenspiel gar nicht hoch genug einzuschätzen ist. Viele Stücke wurden zunächst für das Puppenspiel geschrieben. Ihre enorme Popularität führte dazu, dass die Themen und Figuren innerhalb kürzester Zeit durch die Kabuki-Theater übernommen und umgesetzt wurden.

13. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) wird als bedeutendster Dramatiker Japans betrachtet. Er schrieb Texte für die Puppenbühne: für die Rezitatoren, die den Puppen ihre Stimme geben und gemeinsam mit den Shamisen-Spielern die Handlung auf der Bühne kommentieren.

Doch nicht allein die Geschichten, die für das Puppenspiel geschrieben wurden, auch die Musikbegleitung, die Rezitation und die Spielweise (S. 52) prägten das Kabuki-Theater.

Die Darsteller kopierten die puppenhafte Art und Weise der Darstellung (ningyōburi) oder den Rezitationsstil für bestimmte Rollen (wie kitsune kotoba, wörtl. „Fuchs-Sprache“, S. 59). Auch der von Ichikawa Danjūrō ​​I (1603–1867) entwickelte aragoto– oder „raue“ Stil, bei dem die Schauspieler übertriebene, dynamische Bewegungen, Körperhaltungen und Sprache einsetzen, wird laut Matsui auf den Einfluss des Bunraku-Puppenspiels zurückgeführt (S. 9).

14. Ichikawa Danjūrō V in „Shibaraku“. Farbholzschnitt von Utagawa Kunimasa, 1796. In dieser und der nächsten Abbildung ist die Kumadori-Schminke besonders gut zu erkennen.

Anmerkung: Verschiedene Kumadori-Schminkformen werden auf dieser Webseite anschaulich erklärt.

Schließlich hebt Matsui hervor, dass die meisten Kabuki-Stücke nur in Form von Manuskripten für Bunraku-Puppenstücke bis in die Gegenwart überliefert wurden. Die Manuskripte der Puppenstücke wurden gedruckt und zirkulierten in hoher Auflagenzahl (S. 79).

Sowohl im Bunraku-Puppenspiel wie auch im Kabuki-Theater wird zwischen historischen Stücken (jidaimono), bürgerlichen Alltagsstücken (sewamono) und Tanzstücken (shosagoto) unterschieden. Laut Matsui wurden historische Stücke eher für das Puppenspiel geschrieben, während aktuelle Stücke zuerst auf den Kabuki-Bühnen zu sehen waren.

Die so genannten historischen Stücke behandelten meist keine wirklich recherchierten geschichtlichen Themen, sondern oftmals aktuelle Ereignisse, die in der Zeit zurückverlegt wurden. Dies hatte mehrere Vorteile:

• Die Vergangenheit diente als Projektionsfläche vor allem in wirtschaftlich schwierigen Zeiten, in denen ein nostalgischer Blick zurück vorherrscht (S. 38-39).
• Das Schicksal historischer, weithin bekannter Persönlichkeiten diente einigen Stücken als Vorlage. Zu ihnen zählt der sagenumwobene Gelehrte Sugawara no Michizane (im Stück „Sugawara denju tenarai kagami“), der aufgrund einer Verschwörung gegen ihn aus der Hauptstadt verbannt wurde und im Exil starb.
• Aktuelle Ereignisse mussten in die Vergangenheit verlegt werden, um nicht der politischen Zensur zum Opfer zu fallen. Oft sind die Namen historischer Persönlichkeiten nur leicht abgeändert, und dem Publikum war klar, wer gemeint war (S. 106).
• Eine Handlung in der Vergangenheit wirkt abstrakter, sie wird zu einer Idee. Der Akt des stellvertretenden Kindsopfers (in „Sugawara denju tenarai kagami“) ist symbolisch zu verstehen: In einer Zeit, in der viele Kinder abgetrieben, nach der Geburt getötet wurden oder an Krankheiten starben, mussten viele Familien die Erfahrung machen, ihre Kinder zu verlieren, und trugen oft auch Schuldgefühle in sich (S. 48-50).

Matsui verdeutlicht, dass die Lebensbedingungen während der Edo-Zeit, die sich über zweieinhalb Jahrhunderte (1600-1868) erstreckte, nicht als gleichbleibend zu betrachten sind. Wirtschaftlich prosperierende Zeiten standen Phasen von Missernten und Hungersnöten gegenüber.

Um das jeweilig vorherrschende Lebensgefühl zu beschreiben, zieht die Autorin unterschiedliche literarische Quellen heran, mehrmals zum Beispiel Texte des gesellschaftskritischen Schriftstellers Ihara Saikaku (1642-1693). So spürt sie auf, in was für einem atmosphärischen Umfeld die Stücke entstanden, warum bestimmte Figurentypen eine Zeitlang beliebt waren, weshalb ein Erzählmotiv berühmt wurde.

Äußerst spannend sind Matsuis Hinweise darauf, welch unterschiedliche Spielweise, Sprache und Themen das Publikum in den verschiedenen Städten bevorzugte. Im Westen lagen Kyōto, die alte Kaiserstadt, und Ōsaka (Naniwa), die Stadt der Kaufleute. Hier war der verfeinerte Stil (wagoto) populär. Das Motiv der göttlichen Rettung vollkommen verzweifelter Figuren war hier ein beliebter Plot (S. 47).

Edo, im Osten gelegen, war die Stadt der Samurai. Hier feierte das Publikum den „rauhen“ Stil (aragoto).

16. Das Theaterviertel während der Saison-Eröffnung (kaomise)

Im Laufe eines Kalenderjahres wurden ganz unterschiedliche Stücke auf den Spielplan gesetzt. Mitten in der dunklen Jahreszeit eröffneten die Spielhäuser die neue Theatersaison mit einem rauschenden Fest, dem „kaomise“ (wörtl. „Gesichter zeigen“). Das Spektakel bot den Bühnen die Möglichkeit, die Schauspieler der anstehenden Spielzeit vorzustellen. Aufgeführt wurden Stücke mit einer allseits bekannten Handlung und möglichst vielen verschiedenen Figurentypen. So konnte sich das Publikum allein auf die Schauspieler konzentrieren. „Shibaraku“ gehörte dazu, und die Vorfreude auf den Helden, der alles zum Guten wenden würde, galt als Höhepunkt des Spektakels (S. 17-19).

17. Ichikawa Danjūrō IX, 1895. Das Gesicht ist in einem Kumadori-Stil geschminkt (sujiguma), die Haare stehen wie die Speichen eines Rades oder die Beine einer Spinne steif nach außen (kurumabin).

Während der heißen Sommermonate wurden Stücke auf den Spielplan gesetzt, in denen – kühlendes – Wasser und Schlamm in der Handlung vorkommen. So gibt es Handlungsstränge, in denen eine Figur in einem Teich ertränkt wird (S. 98). … Und natürlich ist der Sommer auch die Zeit der Geister-Stücke, allen voran „Tōkaidō Yotsuya kaidan“ (156-160; siehe auch die Empfehlung zu „Spuk der Frauenseele“, in der ich das Kabuki-Stück vorstelle).

Da im Kabuki bedeutende Passagen getanzt und gesungen werden, widmet Matsui dem Tanz einen besonderen Abschnitt des Buches (S. 117-138). Sie zeichnet die Geschichte verschiedener Tanzformen nach und grenzt sie voneinander ab.

Als Ursprung des Kabuki sieht sie eine Art „Revue-Show“, in der exzentrische, „schräge“ Menschen (kabuki-mono) mit einem Hang zum Nonkonformismus sangen und tanzten (S. 118). Sie bezieht sich dabei auf den konfuzianischen Gelehrten Hayashi Razan (1583-1657), der das Kabuki als eine Form populärer Unterhaltung beschrieb, in der als Frauen verkleidete Männer und als Männer verkleidete Frauen sangen und tanzten (S. 124-127).

Überraschungen boten die Stücke nicht nur bezüglich ihrer Handlungsentwicklung, sondern auch in ihrer technischen Umsetzung: Mit der Zeit gelang es den Theatermachern, immer neue Bühneneffekte zu realisieren, vor allem durch den Einsatz von Hebe- und Drehbühnen oder von Aufzügen, mit denen Figuren in den Boden verschwanden.

Matsui beschreibt und erklärt Tricks, die das damalige – und heutige – Publikum in Staunen versetzten, und deren technische Realisierung wiederum Auswirkung auf den Inhalt der Stücke hatte (S. 158-159). Immer mehr plötzliche Szenenwechsel wurden technisch möglich: In einem fast filmischen Effekt wandelt sich eine Kneipe innerhalb von Sekunden zu einem Schiffsdeck (S. 110-112).

18. Zu den Überraschungen auf der Bühne zählten auch Tierfiguren. – Shikitei Sanba (1776-1822) veröffentlichte humoristische Werke, hier zu Tierfiguren im Theater. Anhand charmanter Bilder werden Aspekte der Theaterwelt erklärt (aus „Shibai kinmō-zui“, 1803).

Das Rückgrat des Buches ist zwar die Chronologie der ausgewählten Stücke, doch der Band stellt keine systematische Geschichte des Kabuki-Theaters dar. Matsui verlässt die Chronologie immer wieder, macht kurze Ausflüge, auch nach Deutschland – Sie zeichnet nach, wie „Terakoya“, Teil des Stückes „Sugawara denju tenarai kagami“, nach einer Aufführung in Köln 1907 dem europäischen Exotismus Vorschub leistete (S. 41-42).

Matsui erzählt lebendig und aus eigener Erfahrung. Sie breitet ihr enormes Wissen über die Kultur der Edo-Zeit aus und bezieht in ihre Darstellung viele Zitate zeitgenössischer Autoren und Dichter ein. Es gelingt ihr meisterhaft, viele zusätzliche Informationen „wie nebenbei“ bereitzustellen, und genau diese Neuentdeckungen in jedem Kapitel machen Freude. Matsuis Stil ist in einigen Passagen witzig, vor allem bei der Beschreibung der Schauspieler und deren offensichtlich starkem Selbstbewusstsein (S. 16).

Aus den Schilderungen der Autorin geht hervor, wie lebendig diese Theaterkunst war. Die Sprechweise der Schauspieler war damals der Alltagssprache sehr nahe (S. 180), und die edo-zeitlichen Aufführungen fanden in einem komplett anderen Ambiente statt als heute: „Now that kabuki is viewed as a ‘classical’ artform, it’s easy to forget that for much of its history audiences expected to see a brand new work with each new production.” (S. 103)

Erhielt ein bestimmtes Thema als Roman oder im Puppentheater Zuspruch vom Publikum, versuchten alle Theaterhäuser auf den Trend aufzuspringen. Innerhalb kürzester Zeit produzierten zum Teil schäbige Bühnen, die ihr Budget aufbessern wollten, ähnliche Stücke mit einem hastig zusammengestrickten Plot. Je verrückter die Verwicklungen auf der Bühne, umso gewinnversprechender waren die Einnahmen an der Kasse. Zugleich setzten auffallende Kostüme Modetrends in Bewegung (S. 136-137).

Erst gegen Ende der Edo-Zeit wurden realistischere Plots inszeniert (S. 164-167). Armut, Elend und die korrupten gesellschaftlichen Zustände wurden thematisiert (kizewamono, realistisches Drama der Edo-Zeit). Die Superhelden waren nicht mehr gefragt, zu sehen waren einfache Menschen in ihrem Lebensalltag, verarmt und verbittert. Von dieser Nähe zur Alltagswelt lebt das Horrorgenre, das mit seiner Handlung an lebensechte Erfahrungen anknüpft und lebensgroße, realistische Geisterfiguren zeigt, die Angst einflößen.

Matsui geht an vielen Stellen der Frage nach, wie die damaligen Themen und Motive in aktuellen Filmen und Fernsehdramen fortleben. An dieser Stelle seien zwei Beispiele genannt:

• Die Figur des Bösen in „Shibaraku“ in seiner dunklen, aristokratischen Kleidung hatte sicherlich eine dämonische Ausstrahlung auf das Publikum und vermittelte den Eindruck, er stamme aus einer anderen Welt. Matsui vergleicht ihn mit der Figur Darth Vader in dem Kinofilm „Star Wars“ (S. 10).
• Das Motiv des in der Öffentlichkeit Erniedrigten, der sich rächt, um seine Ehre wiederherzustellen, ist ein oft anzutreffender Handlungsbaustein in Yakuza-Filmen (S. 99-100).

An zahlreichen Stellen zieht die Autorin Vergleiche zwischen der früheren und der heutigen Situation:

• Das Kabuki der jungen Männer (wakashū kabuki) gleicht vielleicht der heutigen Vorliebe für junge, gutaussehende Männer der Popindustrie wie in Boygroups (S. 126-127).
• Bei der Frage, warum das Puppenspiel beliebter war als das Kabuki, verweist Matsui auf die heutige Popularität der Anime-Filme von Miyazaki Hayao, die bei ihrem Erscheinen in Japan immer die Realfilme an der Kinokasse schlugen (S. 52).
• Die gegenseitige Beeinflussung bzw. Übernahme von Plots in andere Genres gilt heute genauso wie damals. Erfolgreiches wird kopiert und in anderer Form an das Publikum gebracht: Manga werden in Anime, dann in TV-Dramen umgesetzt. Oft sieht man den Schauspieler/innen – zum Beispiel an ihren übertriebenen Gesten – die Manga-Vorlage an, manchmal scheint man beim Filmschauen eigentlich ein Manga zu lesen. Genau diesen Effekt beschreibt Matsui Kesako über die Kabuki-Darsteller, die in ihrer Spielweise die Puppen des Bunraku-Puppenspiels nachahmten.

Das Buch macht deutlich, was für erfolgreiche Stücke gilt: Einerseits spiegeln sie hochaktuell die großen Themen ihrer Zeit und andererseits ziehen sie – wenn sie geschickt in ein neues Gewand gekleidet werden – auch neue Generationen immer wieder in ihren Bann.

Matsui Kesako schließt daraus, dass sich das Interesse an einigen zentralen Themen über die letzten Jahrhunderte hinweg gar nicht so sehr wandelte. Mit Hilfe dieses Buchs und der Kabuki-Aufnahmen im Internet ist es ein reiner Genuss, sie zu entdecken.